La mirada de Neus Ballús

Con tan solo un largometraje a sus espaldas, Neus Ballús se ha convertido en una de nuestras cineastas más prometedoras. La plaga (2013) dio a conocer a una directora que domina la imagen y el tiempo, que combina con fluidez la realidad y la ficción, que se atreve a romper las convenciones cinematográficas y que con un primer plano es capaz de capturar el alma de un ser humano.

Su estilo cinematográfico, sus preocupaciones temáticas y su forma de narrar recuerdan lejanamente el cine de Claire Denis, una de las artistas más relevantes del cine moderno. Sin embargo, de sus imágenes emana una personalidad muy definida y diferenciadora del resto de sus coetáneas. Aprovechando la finalización de su segundo largometraje, la entrevistamos con la mirada puesta en La plaga en particular, en su manera de entender el cine en general y en el papel de la mujer en la industria fílmica de nuestro país.

Las interpretaciones son clave en tu cine ¿Transmite tanta verdad el rostro de un actor no profesional como el de una estrella?

Trabajar con actores no profesionales, o no actores, te ofrece la ventaja de que el espectador no conoce sus rostros, no los asocia con ningún otro personaje y ninguna experiencia vital previa. Les otorga un grado de verdad diferente al de los actores profesionales que ya identificamos. Nos genera más dificultad entrar en los personajes interpretados por esos actores que hemos visto en tantas ocasiones. Sin embargo, no tenemos esa familiaridad con los rostros de los actores de esas películas rumanas que llegan a nuestra cartelera.

En La plaga, los actores miran al infinito desde su experiencia vital, que es intensa y fuerte y no se la inventa nadie, no tienen que hacer un esfuerzo para transmitirla porque la llevan en la mirada. Es lo interesante de trabajar con gente real: son lo que ves y, al mismo tiempo, conservan el misterio porque nunca llegas a saber lo que piensan. El rostro humano es un misterio.

Hablando sobre la frontera entre realidad y ficcion: ¿sería posible esta puesta en escena en un documental puro? ¿empleas esta combinación para hacerlo más atractivo sin renunciar a la autenticidad?

La idea inicial era hacer un documental, un retrato de ese espacio como de western. Empecé a fijarme en los habitantes del lugar y me di cuenta de que allí y en ellos se escondía una historia de vidas cruzadas en potencia. Todo el interés radicaba en relacionarles a través del relato. Y por eso fui incorporando elementos de ficción, aún conociendo los peligros que implica hacerlo en este tipo de material. Era consciente de que La plaga no se podría haber realizado como un documental clásico.

En realidad, sacar adelante este trabajo fue una cuestión de montaje. Teníamos noventa horas de material filmado y los momentos de autenticidad de los personajes eran limitados. Eso exige un trabajo de selección y, previamente, de aprender a dirigirles. Según fue transcurriendo el rodaje fui aprendiendo lo que podían hacer y lo que no. También ellos fueron acostumbrándose al mecanismo y tranquilizándose con el artificio de generar situaciones. Con el mismo material podría haberse hecho una película en la que se vieran bastante más las costuras y esa era mi lucha: mantener ese naturalismo, generando la sensación en el espectador de estar viendo un relato. El elemento de cuento y de ficción era importante para mí.

¿La calidez de la fotografía sirve para ficcionar la realidad o para amortiguar su dureza?

En realidad, es usar la cinematografía en todo su potencial. ¿Por qué los documentales tienen siempre ese grado de naturalidad y espontaneidad? Es una opción. Otra es elegir un tratamiento más arriesgado, renunciando a parte de esa naturalidad. En mi caso era muy clara la opción, porque el elemento de la metereología era muy importante para generar atmósfera (fotografía y montaje de sonido). Para mí, no usar estos dos elementos en algo de carácter documental es una tontería. ¿Por qué no vamos a hacerlo si existen y suman? A veces hay que ser un poco valientes en la apuesta. Hay una intención aquí: queremos hablar de un verano sofocante, no se puede ni respirar. De hecho, nos deshicimos de todos los verdes (los tonos de la fotografía) de la película.

El documental como género te permite utilizar todos los recursos cinematográficos. Venimos de una época en la que el documental se ha vinculado mucho a la televisión y lo estamos recuperando a través de todos los medios de expresión que te permite el cine. Por ejemplo, me viene a la cabeza La pesadilla de Darwin, un documental que tiene una apuesta fotográfica muy proxima al cine de terror.

La plaga apela a la empatía hacia el inmigrante y hacia el español, afecta a todos por igual y pone al descubierto la interdependencia entre seres humanos ¿Es más una película local o una miniatura del mundo global en que vivimos?

Yo me limito a hacer un retrato de lo que tengo a mi alrededor. Pero evidentemente hay un enfoque ideológico: no percibo diferencias entre quien ha nacido en un lugar y quien ha nacido en otro. Cualquier población puede verse reflejada en La plaga. He mostrado la película en muchos lugares donde este entorno rural está desapareciendo o es residual, y la gente me ha dicho que es exactamente igual a lo que ellos ven en sus países. En India, un agricultor se acercó a verla y comentó que el tenía exactamente los mismos problemas. Cuando todavía era un proyecto, La plaga pasó por el Talent Campus de la Berlinale y una de las tutoras vio ese valor universal en el retrato de los personajes, por lo que mantuve la idea de que la película debía ser comprensible para cualquier espectador.

En un momento determinado de La plaga una compañera de Rosemary le tranquiliza diciendo: «Ten paciencia, la vida aquí es fácil». A continuación vemos a Raúl luchando por mantener a salvo sus cosechas y a Iurie al borde de perder su única fuente de ingresos.

Si te fijas, los personajes de fuera tampoco es que se estén quejando todo el rato cómo hacemos aquí. Son luchadores. Es como si esperaran que el azar les fuera favorable. Tienen una cierta fe, de otro modo no trabajarían con esa intensidad. Son creyentes a su manera, porque es evidente que no van a cambiar la situación tan solo trabajando. No se dan cuenta de que se encuentran en un eslabón social muy bajo de esta estructura macroeconómica. Por eso creen que es fácil o qué depende de ellos mismos. Pero la transformación no es posible de manera individual, sino de manera colectiva.

¿El diálogo resta potencia a la imagen?

Fundamentalmente es una labor de montaje. Si puedes explicar algo prescindiendo del diálogo significa que ese diálogo es prescindible. El espectador de cine no es tonto, aunque el cine comercial así lo entienda explicando todo centenares de veces. También ocurre en televisión, que asume la falta de atención del espectador. Siempre me he preguntado por qué las telenovelas explican y verbalizan todo lo que sucede. Alguien me contó que se trata de una estrategia: quien está lavando platos en la cocina y tiene la tele puesta no ve las imágenes y necesita seguir la trama. Me pareció una explicación fantástica. Pero el espectador de cine está centrado en la pantalla, por lo que no necesita ese tipo de repetición. En mi opinión, depende del nivel de misterio que quieras imprimir a tu película y del espacio que quieras ofrecer al espectador.

¿Que incidencia tienen las profesiones de tus personajes en el discurso narrativo?

Ahora que me he embarcado en más proyectos me doy cuenta de que tengo una tendencia a mostrar el mundo laboral de mis personajes. El trabajo que uno hace es importante a la hora de configurar su carácter.

¿Como los escogiste?

Muy fácil, me enamoré de ellos. Conocí a María y, tras diez minutos hablando, me di cuenta de que la película era ella y que debía cambiar todo para que estuviera en la película. Cuando encontré a María y a Raúl, los más vinculados a la tierra, supe que tenía la columna vertebral de la narración. Sin embargo, me costó mucho convencer a Raúl, incluso me llevo tiempo conseguir que me hablara. Del mismo modo, María insistía en que no quería participar, pero yo no estaba dispuesta a darme por vencida. Después conocí a Iurie porque trabajaba con Raúl, aunque al principio no me conquistó por sus excesivas ganas de aparecer en la película. De hecho, acabó convenciendome por su bonita relación con Raúl y por el componente físico de la lucha, muy representativo de su dualidad y de lo que yo estaba contando.

Respecto a Maribel, llegó el momento en que me pregunte: ¿Cómo es que me estoy acercando a todo el mundo y no he hablado con ella? ¿Quizás por las peculiaridades de su trabajo? Me di cuenta de mis prejuicios y decidí preguntarle. Ella aceptó con entusiasmo. La última fue Rosemary. Había pensado en introducir un personaje de ficción en casa de María: empecé a buscar una cuidadora latinoamericana para la que incluso hice un casting entre profesionales del sector. Entonces María tuvo esa crisis respiratoria, fue ingresada y allí encontré al personaje que yo buscaba. De alguna manera las piezas fueron encajando: encuentras las primeras y el resto van apareciendo por el camino. Había unos chicos de Mali que también me gustaban; trabajaban con Raúl pero con Iurie ya tenía suficiente. Descarté varias opciones muy interesantes.

¿Cuál fue tu método para emprender esa búsqueda de personas/personajes?

Cómo siempre, hice un estudio antropológico del lugar y llevé mi cámara de fotos. Así es como conozco a todo el mundo. Trabajé de periodista durante un tiempo y creo que me ha ayudado a entrar a la gente y tener la excusa de preguntarles lo que quiera en cada momento. Además, soy muy curiosa.

Cambiando el tercio y siendo fiel a la principal razón de ser de esta web: ¿Que sucede con el cine español dirigido por mujeres?

Sufrimos el clásico techo de cristal. Todo es una cuestión económica. Personalmente, me he movido más por el circuito de cortos y documentales en el que la proporción es bastante paritaria. Pero en cuanto empiezas a moverte en proyectos de ficción y largometrajes, cuanto mayor es el presupuesto, menos mujeres encontramos en los cargos de responsabilidad. Desde las asociaciones en las que colaboro, ponemos especial énfasis en cómo las mujeres deben optar a los cargos de producción, guión y dirección, que son los que inciden en el contenido final, en la perspectiva del producto y en el equipo que va a trabajar en la película. Hay algunos cargos de jefe de equipo que son histórica y exclusivamente masculinos.

¿Cuál dirías que es el papel de la administración en esta lucha por la igualdad?

Por ejemplo, hace dos convocatorias TVE no seleccionó ningún proyecto femenino, y estamos hablando de un ente público. Telecinco jamás ha financiado una película dirigida por una mujer. Es evidente que las grandes estructuras de la industria no confían en el valor comercial de estas producciones. Me parece una tontería porque más del 50% de los espectadores son mujeres. Como espectadores estamos consumiendo un cine censurado. A mí me indigna la posición de las administraciones, de los canales públicos. Luego hablamos de la violencia de género y hacemos campañas de concienciación cuando el cine es el arma más poderosa para mostrar que hay alternativas. Estamos echando a perder la juventud a través de la cultura que consumen. En mi opinión, si corrigiéramos los vicios del sector público, el sector privado iría a remolque.

¿Por qué el cine hecho por mujeres dura tan poco en nuestra cartelera?

Es una cuestión de marketing, para lo que es necesario una inversión potente de dinero. No hay falta de talento, simplemente no confían en nosotras. Creo que este es un problema que todos llevamos en el ADN. Es algo que deberíamos trabajar todos, preguntarnos qué estamos haciendo mal. Sobre todo los hombres. Es el modo en que nos han educado. Cambiarlo cuesta un esfuerzo y mucha gente no está dispuesta a hacerlo porque supone un movimiento de fichas que no interesa. El machismo es muy sutil en este tipo de situaciones. Yo lo he percibido en la crítica, en el entorno de festivales: se espera que ese genio, ese cineasta del futuro que cambie y revolucione el lenguaje cinematográfico sea siempre un hombre. Mas de una vez me han dicho que me habían salido las cosas bien por casualidad. No se te supone una capacidad de perdurar en el tiempo, la posibilidad de tener una carrera a largo plazo. Se penaliza tener varios proyectos simultáneos cuando hay directores que lo hacen sin ser criticados. Lo ideal es preguntarse por qué está sucediendo esto, organizarse y forzar el cambio.

¿Qué opinas de la proliferación de los festivales dedicados a cine hecho por mujeres?

Necesitamos entrar en los canales clásicos. Los festivales que mencionas funcionan muy bien, los lugares específicos para el desarrollo de proyectos femeninos han existido siempre y tienen que seguir existiendo, pero necesitamos entrar en el mercado normalizado. Por eso necesitamos este tiempo de discriminación positiva, para que las cosas se pongan en su lugar. Lo que no es normal es que haya películas excepcionales hechas por mujeres y que estás directoras tarden años en hacer una segunda y tercera película. Yo recuerdo que en mi época de universidad pensaba «¿qué voy a hacer en esto del cine, si no me quieren?».

¿Para viendo veremos tu próxima película?

Para el año que viene. Precisamente me has pillado en la sala de montaje. La estrenaremos donde se pueda y seguiremos batallando.