Tras convertirse en la primera producción española en conseguir el premio a la mejor película en el South by Southwest de Austin (tercer festival de cine más importante de Estados Unidos), Most Beautiful Island no ha dejado de cosechar elogios allá donde ha sido estrenada. Incluso en nuestro país. Tratándose de una película independiente, es todo un logro que lleve cuatro semanas en nuestra cartelera, una hazaña que probablemente se prolongue en el tiempo después de la visita de su directora a tierras españolas para promocionar una de las sorpresas cinematográficas más gratas de la temporada.
Mientras espero en la cafetería del Hotel de las Letras reviso los actos promocionales programados para Ana Asensio a través del Twitter de su distribuidora (#Con un Pack) y reparo en el enorme interés que ha generado su presencia en Madrid. Una suerte poder inaugurar www.directorasdecine.com con esta entrevista. Cinco minutos antes del horario previsto, irrumpe en el salón la directora madrileña con una actitud afable y dispuesta a desgranar los secretos de su deslumbrante ópera prima.
¿Crees que un cineasta americano hubiera podido rodar una película como Most Beautiful Island?
Creo que no, la verdad, porque es una historia contada desde la experiencia real de una inmigrante, desde el no poder comunicarse con nadie porque no hablas el idioma. La ciudad de NY es un lugar muy complicado para todo el mundo, incluso para los americanos de otros estados. Aunque la mirada de éstos no tiene nada que ver con la de una inmigrante como la que protagoniza esta película. Es el idioma, la cultura, el no tener referentes, el no entender muy bien porque hacen las cosas de una manera y no de otra. Un americano no hubiera podido enfocar esta historia desde el mismo ángulo.
En el primer tercio del film asistimos a una secuencia en la que estás dándote un baño y tras retirar un trozo de cinta adhesiva de la pared empiezan a brotar cucarachas de un orificio. ¿Por qué decides incluir esta escena tan perturbadora en la parte inicial de la película?
Desde que tuve claro qué historia quería contar y cómo quería contarla, supe que estaría compuesta por dos mitades con giro de guion incluido. Pero también es cierto que esta escena surgió en las revisiones de guion posteriores a las primeras versiones. Comprendí que tenia que empezar a plantar las semillas sobre situaciones que ocurrirían más adelante, por un lado, y a atar cabos, por otro. No quería explicar los sentimientos de Luciana mediante palabras, sino a través de un momento íntimo: su reacción frente a las cucarachas dice mucho sobre su estado emocional, su autoestima. Hasta ese momento la película tiene un corte hiperrealista y de drama social; a partir del mismo, avisamos al espectador de que esta película no es lo que parece. También quería buscar la empatía hacia el personaje protagonista.
¿Qué te llevó a recurrir a ese estilo tan voyeur que destilan los planos exteriores de Most Beautiful Island?
Mi intención inicial era rodar toda la película en plano secuencia. Obviamente esto provocó reacciones del estilo de “estás loca, es imposible…”. En realidad no estábamos preparados para ello. Pero también es cierto que en esta película, en la que todo sucede en un día, podría haber funcionado de haber contado con una logística y un presupuesto muy superiores (risas). Mi segunda intención consistía en rodar todas las escenas en plano secuencia. Entonces empecé a pensar en dónde colocar la cámara para contar del mejor modo posible el momento del personaje. En muchas ocasiones esto suponía que la cámara estuviera muy lejos o que, en un principio, partiéramos de la cercanía y el personaje se fuera alejando para poner el foco en la magnitud de la ciudad y lo pequeño de Luciana. Pero tampoco fue del todo posible. Me di cuenta de que tenía que editar, cambiar un poco el estilo y recurrir a los jump cuts, que afortunadamente funcionan en esta película. Al final tuve que recurrir a planos detalle (como en el papel del avioncito).
Pero antes de escribirla ya la tenía visualizada. Quería que la cámara fuera un personaje más y poner al espectador en la posición de la protagonista, ofrecerle una experiencia. En ese mismo sentido, decidí rodar toda la historia con cámara en mano, sin la presencia del trípode. Quería que la cámara respirara. Se trataba de opciones inusuales y los productores, que estaban escandalizados, me preguntaban por el coverage. Yo respondía (con timidez) “no, no hay” y ellos pensaban “esta no tiene ni idea de lo que está haciendo” o “directora primeriza”. Sin embargo, yo estaba muy convencida de lo que estaba haciendo, aunque más tarde me viera un poco comprometida en la edición.
¿Y por qué la elección de rodar en super 16 ( 16 milímetros)?
Era una idea nostálgica, queríamos emular las películas del NY de los años 70, el cine independiente. En aquella época se recurría al super 16 del mismo modo que hoy se usan las cámaras digitales. Era más barato. Quería recrear ese espíritu, esa capa de grano que te da el super 16, cómo registra los colores. Quería que la película fuera hiperrealista y evitar los colores tan definidos del digital.
A lo largo del film observamos a gente económicamente poderosa deseando gastarse su dinero a costa de gente que cada día lucha por sobrevivir…
La insensibilidad de esa clase pudiente es solo parte de la historia, no es lo que más me interesaba transmitir. No pretendía hablar de esas perversiones que nacen cuando tienes tanto dinero que no sabes en qué deseas gastarlo. Pero sí quería mostrar el contraste de estas dos sociedades: la que paga un precio por entretenerse y la que acepta ese mismo precio para poder sobrevivir. Las verdaderas víctimas no son ellas, que al fin y al cabo se encuentran en una situación circunstancial de la que saldrán cuando encuentren un trabajo o una estabilidad, sino esa otra gente que se encuentra atrapada en un mundo oscuro, un mundo que está en su interior. Si lo piensas bien, esto ya ocurría en la sociedad de la antigua Roma, cuando echaban a los cristianos a los leones. Los de la grada no se manchaban de sangre y disfrutaban de esa brutalidad. Tal vez forma parte de la naturaleza humana. También me interesaba colocar a una mujer en el epicentro de este mundo macabro, que una mujer fuera la mente creadora de este mundo perverso.
Esto me lleva a la falta de compañerismo (excepto en la protagonista) que apreciamos entre las mujeres durante el último tercio del metraje. Parece como si cada una fuera a lo suyo …
Cuando uno está tan centrado en su propia supervivencia no hay posibilidad de mirar al de al lado. La ayuda surge cuando tú estás a salvo. No pretendía mostrar la insolidaridad entre mujeres. De haber sido hombres, hubiera sucedido lo mismo. Y en el caso de Luciana es diferente: ella está intentando superar un estado de culpabilidad muy fuerte. Digamos que encuentra una oportunidad para redimirse. Por esa misma razón tampoco la considero una heroína. En realidad, ella, que es una mujer imperfecta, busca la paz interior. Necesita hacer lo que hace.
¿Y qué hubiese pasado si Most Beautiful Island hubiera sido protagonizada por un personaje masculino?
La sociedad todavía piensa que la imagen de una mujer semidesnuda vende. Vemos a un hombre en canzoncillos por la calle, por ejemplo el naked cowboy de Times Square, y te da la risa, no le miras con deseo. Sin embargo, una chica de Victoria Secret en la misma situación provoca deseo y comercio, solo pasa con la mujer. Obviamente, esta misma historia con un protagonista masculino hubiera sido diferente. Estaríamos hablando de otras miserias, quizás peores que las mostradas en Most Beautiful Island, pero no las mismas. Y ese tramo final también sería diferente: cuando un hombre ejecuta un acto brutal, no lo hace con tanta preparación, tanta sofisticación, tan perverso, tan estético.
¿Qué modelos te inspiraron mas a la hora de diseñar el suspense del tramo final?
Es cierto que en el tramo final hay un poco de David Lynch. Esa manera tan exagerada de actuar por parte de la responsable de ese mundo perverso, tan antinatural y extraña. Es posible que ese personaje encaje en el mundo surrealista de Lynch. Pero en realidad no he seguido un modelo concreto. Sabía que quería prescindir de diálogos, era antinatural. En una situación real la gente no habla, hay mucho silencio, mucha tensión. Entonces surge la necesidad de llenar la situación de detalles: primeros planos, composiciones musicales que surgen de los sonidos… Aunque inicialmente no quería tener música. Pero me di cuenta de que necesitaba algo que apoyara esa tensión. Como creadora, no quería que la partitura guiara los sentimientos del espectador sino que la imaginación hiciera su trabajo. Algunos directores te ponen música, sangre, te lo dan todo hecho. Pero si te dan tiempo en el contexto adecuado, empiezas a imaginar «qué sería lo más terrible que me podría pasar». Y entonces incrementas la tensión, consigues que el espectador agudice el oído porque no hay banda sonora, que escuche ese ruido del metal de las tuberías que antes ignoraba.
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